【大師名片】

曹禺（1910～1996），劇作家、戲劇教育家。本名萬家寶，字小石。祖籍湖北潛江。1910年9月24日生于天津。出身于封建官僚家庭。幼年時的所見所聞對曹禺反帝愛國思想的形成和他一生的創(chuàng)作起了巨大的作用。1922年入南開中學。1925年加入南開新劇團，成為骨干。1928年入南開大學政治系，次年轉入清華大學西洋文學系。1936年8月始在國立戲劇專科學校教授戲劇。抗日戰(zhàn)爭開始后隨戲校遷至四川。1946年返回上海，后應美國國務院邀請赴美講學，1947年1月回國，應聘于上海實驗戲劇學校。1949年初，接受中國共產黨地下組織安排，由上海經香港抵達北平（今北京）。后參加中國人民政治協商會議，并參與籌備全國文學藝術工作者代表大會。1949年7月文代會召開，曹禺被選為主席團成員。1950年、1952年先后被任命為中央戲劇學院副院長和北京人民藝術劇院院長。“文化大革命”中遭到迫害，被迫擱筆。1988年11月在中國文學藝術界聯合會第五次代表大會上被選為執(zhí)行主席。曹禺是中國話劇史上繼往開來的作家。在他之前的話劇先驅者們，大都是以話劇作為宣傳鼓吹民主革命思想的工具，因此沒有機會更多推敲話劇的藝術問題。曹禺繼承了先驅者們反帝反封建的民主精神，同時廣泛借鑒和吸收了中國古典戲曲和歐洲近代戲劇的表現方法，把中國的話劇藝術提到了一個新的高度。他的《雷雨》（1933年）成為中國話劇藝術成熟的標志。其后的《日出》（1935年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年，根據巴金同名小說改編）也都是杰出作品。曹禺的作品對導演、表演藝術和舞臺美術也發(fā)生了深刻的影響，使話劇成為真正的綜合性藝術，為話劇爭取了更多的觀眾，從而發(fā)展提高了劇場藝術。他的作品特別是《雷雨》和《日出》，是50多年來演出場次最多的劇目，一直是劇團的保留劇目和院校的實驗演出劇目。同時被譯成多國文字在國外上演。曹禺的作品還有《原野》（1937年）、《蛻變》（1939年）、《艷陽天》（1947年，電影劇本）、《明朗的天》（1952年）、《膽劍篇》（1961年）、《王昭君》（1978年）。此外，還翻譯了英國劇作家Ｗ.莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》等。

曹禺戲劇思想的美學內涵

宋寶珍

　　 曹禺被譽為“中國的莎士比亞”，他以《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等優(yōu)秀劇作，奠定了在中國現代戲劇史乃至文化史上的突出地位。一個劇作家的審美理想，表面看來是一個感性的世界，一個透過劇中形象與動機行動所表達的審美情境；實際上，透過戲劇的形象畫面，蘊含著劇作家獨特的理想憧憬和美學內涵。

　　除了創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀劇作之外，曹禺還寫過《〈雷雨〉的寫作》(1935)、《〈雷雨〉序》(1936)和《〈日出〉跋》(1936年)、《〈爭強〉序》(1930)、《〈原野〉附記》(1937)、《關于話劇的寫作問題》(1938)、《編劇術》(1940)、《關于“蛻變”二字》(1941)、《悲劇的精神》(1942)等一系列闡述其戲劇創(chuàng)作思想的文章，此間不但閃爍著人文主義的思想火花，而且顯現了具有現代性特點的戲劇思想。

　　一、戲劇詩的發(fā)現與表現

　　1934年7月，《雷雨》發(fā)表于北京《文學季刊》第3期上，日本的武田泰淳、竹內好兩位學者看過劇本后，興奮莫名，旋即推薦給中國的留日學生，激起了他們的演出熱情，促成了1935年4月《雷雨》在東京的公演。兩位演出組織者杜宣和吳天，在戲劇排演前曾寫信給曹禺，告知他，由于戲劇過長，他們的演出打算刪去序幕和尾聲。曹禺對此大不滿意，這仿佛是砍傷了一個人的頭皮和腳趾，他擔心這樣演會像一出社會問題劇，了無哲思和詩意，因此在復信即《〈雷雨〉的寫作》中，申發(fā)出一番激昂的抗辯：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內，但絕非一個社會問題劇。”(田本相、劉一軍主編：《曹禺全集》第5卷第10頁，花山文藝出版社1996年版。)如果我們考察曹禺此番言語的文化語境，考慮到“五四”以后一個時期中國劇壇“社會問題劇”的泛濫，就會發(fā)現，曹禺對戲劇詩的追求是對“只談問題，不顧劇藝”的創(chuàng)作傾向的反撥。

　　在《〈雷雨〉序》中，曹禺說，“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要”，“是一種情感的憧憬，一種無名恐懼的表征”，“是一種心情在作祟，一種感情的發(fā)酵” ，“我并沒有明顯地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”。這樣的創(chuàng)作心態(tài)表明，曹禺是以狂放恣肆的想象與主觀情感的宣泄作為戲劇的審美訴求，蒸騰為《雷雨》的氛圍，孕育為人物的形象，交織成為不可解脫的情節(jié)和激蕩的沖突。

　　在《日出》的創(chuàng)作中，曹禺說，在他心頭最初涌動的是一首詩，就是陳白露幾次吟唱的那首小詩：“太陽出來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。”當然不能把它看做是《日出》的主題，但卻是曹禺對這部戲劇的詩意發(fā)現。類似于陳白露這類人的存在，注定是不能在一個正常的社會環(huán)境中延續(xù)下去的，她們不是害人者，她們的生命曾經顯示過美麗和純凈，但不合理的社會腐蝕了她們的靈魂，她們注定會成為那個舊世界的殉葬品。這是曹禺基于對現實生活的深刻認識，對這樣一種人生及其命運的最本質的概括?！度粘觥穼δ莻€“損不足以奉有余”的社會的黑暗、無恥、腐朽，做了最深刻的揭露；但是作者卻不是在展示罪惡與黑暗，而是懷抱著希望，憧憬著光明，燃燒著理想，去觀察和描寫這些人間的地獄和魔鬼。于是，他發(fā)現了陳白露的人性的詩意，翠喜品行的詩意，發(fā)現了黑暗中有著日出的曙光，絕望中有著人生的希望。因此，葉圣陶評論《日出》“其實也是詩”。

　　“戲劇詩”的概念由來已久，古希臘悲劇用韻文寫成，在亞里士多德、布瓦洛、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等有關戲劇的論述中，都不乏類似的表述。應當指出，從中國的第一部詩歌總集《詩經》，到金院本、元雜劇、明南戲、清傳奇，中國的藝術，特別是戲劇傳統(tǒng)中，從來都彌漫著濃重的詩的氣息，顯示著民族的詩性智慧。但是，就中國話劇產生之初的歷史狀況而言，它恰恰是以對這種詩學傳統(tǒng)的顛覆，來為自己打開進路的。“問題劇”走到極致，從一個側面反映了中國話劇對詩學傳統(tǒng)的背離。曹禺以一個藝術家的心靈感受和藝術卓識，深刻地把握著戲劇藝術的精神內涵，并將之化為現代的戲劇詩的美學概念。

　　曹禺對戲劇詩的闡發(fā)，在于他對現實生活中詩意的捕捉、感悟、提煉和升華。比如，他在《雷雨·序》中說：“《雷雨》對我是個誘惑，與《雷雨》俱來的情緒，蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”這里所謂的“不可言喻的憧憬”，或者他說的“神秘的吸引”，“抓牢我心靈的魔”等，看來未免帶有某種神秘色彩，而實際上是對感物抒懷、天人合一的詩意的感悟，表達的是那種只可意會不可言傳的生命意緒。

　　曹禺戲劇創(chuàng)作思想中所體現的對于現實的“詩化”，在特定意義上說，就是審美意象的“表現化”“象征化”。

　　曹禺的劇作充滿了象征的色彩，女兒萬方曾經詢問他，“雷雨”是什么意思，曹禺回答，“雷”是天上轟轟隆隆的聲音，警醒他們；“雨”是自天而下的洪水，把大地沖刷干凈。由此可見，《雷雨》劇名就帶有象征性?！度粘觥分械闹魅斯惏茁?，名字暗喻“早晨的白露”。《詩經》有詩云，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，一種凄冷、肅殺、零落、蒼茫的意緒蘊含其中；樂府詩云，“青青園中葵，朝露待日晞”，太陽一出來，露水就被蒸發(fā)掉了，這暗合了陳白露的命運結局。而“原野”既是主人公仇虎宿命所歸的地方，也暗喻著一種與生俱來的人類的蠻性遺留。

　　二、 人性探索與形象內涵

　　曹禺的劇作中寫了一系列富有深刻人性和美學意味的人：周樸園、繁漪、侍萍、陳白露、金子、仇虎、文清、愫方、覺新、瑞玨等，透過這些人物的命運，他反映了時代與社會的嬗變，一種新的時代精神在陣痛中走向新生的艱難過程。

　　曹禺醉心于人物塑造。他的劇作最突出的藝術成就是，塑造了一系列典型的擁有恒久藝術魅力的形象。特別是婦女形象，如：繁漪、陳白露、愫方、金子、瑞玨等。在劇作當中，曹禺似乎特別喜歡為他筆下的人物書寫小傳，從《雷雨》到《家》，每個人物出場之前，都有作家為之所寫的極具表現力的文字，這些人物小傳不但是十分漂亮的美文，而且透露著他對人物的理解和刻畫的思路，蘊含著他對劇中人的審美情思和靈魂體悟。

　　曹禺的戲劇形象塑造，體現著他的藝術理想與審美追求。對人的關懷，對人的命運的探索，對人性的質詢以及對人的心靈隱秘的探究，構成其劇作的中心主題與豐富內涵。

　　在中國現代劇作家中，很少能夠看到像曹禺這樣的人，以這樣一種悲天憫人的姿態(tài)，去審視人，審視人類的存在及其被局限的命運。在《〈雷雨〉序》中，曹禺說：“我念其人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己來主宰自己的命運，而時常不能自己來主宰著。受著自己——情感的或者理智的——捉弄，一種不可知的力量的——機遇的，或者環(huán)境的——捉弄。生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著。以為是徜徉在自由的天地間。稱為萬物之靈的人物，不是做著最愚蠢的事么？”人無法超越自身存在的局限，自以為主宰世界而實際上不能主宰自身命運，被環(huán)境捉弄，甚至被自己的意念捉弄，可悲、可憐而又愚蠢。曹禺曾經表示，他既愛人也恨人，因為一切的豐功偉績是人類創(chuàng)造的，但一切的謬誤邪惡也是因人而起的。他對人的生存悖論的看法，具有現代哲學的意味。這種藝術觀念，較之于那些所謂的“階級論”或者庸俗社會學的悲劇觀念不知道要深刻多少倍。

　　這樣的創(chuàng)作思維，決定了他所創(chuàng)造的人物的哲學高度和人性深度，他說：“我用一種悲憫的心情，來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們，也以一種悲憫的眼光來俯視這群地上的人們。”這就是說，他對待他筆下的人們，都采取著這樣一個審視的角度和悲憫的態(tài)度。這雖不能說是曹禺獨有的人生哲學，但確實是他與眾不同的地方。

　　曹禺的劇作，總是著力刻畫人物的內心與人性，在一個不正常的社會環(huán)境里，繁漪、侍萍、四鳳等，人性被壓抑，性情被扭曲，以致人生被毀滅，總是掙不脫悲劇的結局，由此折射出封建文化的積淀及其強大而令人可怖的吞噬力。

　　曹禺筆下的人物，一個個都是他所發(fā)現的熟悉的陌生人——繁漪、陳白露、金子等都是他對人性的開掘與發(fā)現。比如繁漪，在一般世俗的眼光中，她是一個不道德不光彩的亂倫女人，甚至是一個不可饒恕的罪人，也是為封建宗法制度所不容的女人。但是曹禺卻說：“我想她應該懂我的憐憫和尊敬，我會流著淚水哀悼這可憐的女人的”；“這類的女人，許多有著美麗的心靈”； “她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切桎梏，做一次困獸的斗”。曹禺不僅給她以深刻的同情，并表現了她不屈的意志、強悍的內力以及奮爭的勇氣。便是最骯臟最下賤的三等妓院，曹禺也把它寫進了《日出》里，他還冒著危險去實地采訪，在最污穢最齷齪的地方，去開掘藝術表現的金礦。他說：“在這堆人類的渣滓里 ，我懷著無限的驚異，發(fā)現一顆金子似的心，那就是叫做翠喜的女人。”(《〈日出〉跋》)因此，曹禺的筆觸，總能撩開社會制度層面、道德層面的虛假面紗，直指人生的苦痛背后的靈魂的掙扎。

　　無論是繁漪的陰鷙與決絕，陳白露的孤傲與沉淪，還是金子的率真與潑野，愫方的凄美與剛強，都閃現著富有魅力的人性之光。她們站立在中國戲劇的舞臺上，奇異而特別，美麗而獨特，有血有肉，活靈活現，絕不雷同，難以復制，成為經久不衰的藝術形象。

　　三、戲劇的哲思與意味

　　在曹禺看來，一個劇作家應當是一個思想家，一部偉大的劇作應當有著深刻的思想，當然不是那種哲學教條與概念，而是透過人物、行動、情境自然而然地流露出來的思想性。

　　曹禺說，“一個劇作家應該是一個思想家才好。一個寫作的人，對人，對人類，對社會，對世界，對種種大問題，要有一個看法。作為一個大的作家，要有自己的看法，自己的思想，有自己的獨立見解。不然，盡管掌握了很多的、很豐富的生活積累，但他沒有一個獨立的見解，沒有一個頭腦來運用這些東西，從中悟出一個道理，悟出一個主題來，那還是寫不出深刻的作品。”(曹禺：《我對戲劇創(chuàng)作的希望》)顯然，深刻的作品只可能出自具有高度人文精神、美學素養(yǎng)和哲學反思能力的藝術家之手。

　　曹禺擅長寫悲劇，善于表現人之被毀滅的過程。他不是哲學家，但是卻展示給觀眾一種對宇宙的哲學的美學的憧憬，因此他的悲劇感的構成絕非是局部的、個別的因素，也不是一般層面的社會學意義上的描述，而是對于世界、宇宙的“冷酷”“殘忍”的整體的綜合的感悟。

　　在曹禺的劇作中，不論是誰，也不論是在何時何地，都難以逃脫、無法抗拒這注定了的殘酷結局。在他展示的《雷雨》的世界中，周沖、四鳳的死亡自然是宇宙“冷酷”的體現，而周萍、蘩漪、侍萍，也是冷酷的吞噬物。而在《日出》中陳白露、翠喜、小東西、黃省三的命運，更展現著現代的金錢制度、賣淫制度的罪惡，《原野》中的仇虎和金子的世界更是一個難以逃脫的漆黑的世界。在他大悲憫的情懷中，顯然有著深刻的人文關懷，這并非是一般的人道主義所能框范的，在曹禺的人生觀念中，有著西方宗教的影響，也有中國傳統(tǒng)哲學甚至佛學的潛移默化。

　　在創(chuàng)作中，曹禺反對照相式的現實主義真實論，而主張發(fā)揮劇作家的主觀能動性，把握社會歷史的發(fā)展趨勢，洞悉時代變化中人的靈魂的隱秘，從而創(chuàng)造出有深刻內涵和藝術旨趣的作品。他說：“文學反映生活，可以更廣闊，更深厚，應當看得廣泛，把整個社會看清楚，經過深入的思索，看到許許多多的能夠體現時代精神的人物再寫。作品要真正地叫人思，叫人想，但是，它不是叫人順著作家預先規(guī)定的思路去‘思’，按照作家已經圈定的道路去‘想’，而是叫人縱橫自由地、廣闊地去思索，去思索你所描寫的生活和人物，去思索人生，思索未來，思索整個的社會主義社會，甚至思索全人類。”(曹禺：《我的生活和創(chuàng)作的道路》)他特別關注戲劇的整體意味，比如《北京人》的故事應當是發(fā)生在抗戰(zhàn)時期，但是戲劇當中卻沒有出現日本侵略者的影子，曹禺說，一旦出現了現實的硝煙，那么他的戲劇的美學意味就改變，甚至損害了。他認為，現實主義也并非是那么現實的。

　　曹禺不是以一個故事框架，去展覽式地表現“社會種種腐敗齷齪”，或者文以載道般地闡發(fā)警世恒言，而是要寫出劇中人“精神”上的“經歷”，他說：“鼓舞我的，有的只是在偶然的、最順利的時刻活躍在我的心間，那是一種偉大的、美麗的東西。”一個作家對現實的觀察和思考，必然帶著他獨到的向度，也可以說，必然烙印著作家的世界觀的深刻痕跡。曹禺描寫現實的特點是，在污穢中看到圣潔，在黑暗中看到光明。或者說，他是以一顆人道的詩心去觀察現實、體會人心，去反映和表現被常人習見甚至忽略的世道人心的本真。

　　曹禺的系列劇作《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》，表面看來是寫實主義的，但是， “寫戲的人是否要一點Poetic  justice來一些善惡報應的玩意，還是(如自然主義的小說家們那樣)叫許多惡人吃到腦滿腸肥，白頭到老，令許多好心人流浪一生，轉于溝壑呢？還是都憑機遇，有的惡人就被責罰，有的就泰然逃過，幸福一輩子呢？這種文藝批評的大問題，我一個外行人本無置喙之余地。不過以常識來揣度，想到是非之心總是有的。”(《日出·跋》)曹禺不以世俗層面的是非為是非，而是以藝術視域里人性與情境的高下、美丑、善惡論是非。因此，他的戲劇里有大境界，有大智慧，有后人挖掘不盡的意味。

曹禺在戲劇中所反映的現實，是更典型，更高標，更集中，更帶有詩意憧憬的現實，對戲劇的思想性的高度追求同對戲劇詩的藝術境界的追求是統(tǒng)一的。在曹禺看來，從素材到作品，劇作家需要不斷的篩選、提煉、升華、結晶，形成獨到的思想、藝術和美學內涵的和諧統(tǒng)一，這才會賦予作品以生命。